Odyseusz pamiętał ją dłużej niż Penelopę. W Odysei spędził u Kirke rok — najdłuższy postój na całej drodze powrotnej do Itaki — i kiedy odpłynął, czarodziejka z wyspy Aiai została w europejskiej wyobraźni jako jedna z tych postaci, których kultura nie potrafi się pozbyć. Pojawia się na fresku w Pompejach, w iluminacjach średniowiecznych manuskryptów, w librettach barokowych oper, w wiktoriańskim malarstwie akademickim, wreszcie w XX-wiecznej poezji feministycznej. Każda epoka czyta ją inaczej, ale żadna nie potrafi jej odłożyć.
Pompeje, I wiek: jedyny zachowany fresk ze sceną z X księgi
Najwcześniejsze znane przedstawienie spotkania Odyseusza i Kirke przetrwało nie w grece, lecz w rzymskim tynku. W tak zwanym Domu Marka Lukrecjusza Frontona w Pompejach, zasypanym popiołem po wybuchu Wezuwiusza w 79 roku n.e., zachował się fresk, który ilustruje scenę z X księgi Odysei: Kirke wręcza herosowi kielich z eliksirem, który zamienił jego towarzyszy w świnie. To jedyne udokumentowane antyczne malarstwo ścienne przedstawiające ten konkretny moment narracji homeryckiej.
Konwencja ikonograficzna, która stamtąd wyrosła, okazała się trwała. Kielich, różdżka, obecność zwierząt-ludzi u stóp bogini — te elementy wracają w sztuce europejskiej przez kolejne dwa tysiące lat, mimo że artyści często nie znają fresku z Pompejów osobiście, lecz powielają wzorzec wielokrotnie filtrowany przez pośredników: rzymskie poematy, średniowieczne komentarze, renesansowe edycje. Kirke w sztuce nie jest postacią z Homera. Jest postacią z długiego łańcucha cytowań Homera.
Owidiusz dołożył do tego obrazu warstwę, której Homer nie miał. W Metamorfozach Kirke przestaje być tylko gospodynią, która zaczarowuje gości. Staje się także zazdrosną kochanką, która z miłości do Glaukosa zamienia jego wybrankę Skyllę w morskiego potwora, a Pikusa, króla Lacjum, w dzięcioła. To owidiańska Kirke — mściwa, namiętna, znajdująca w czarach narzędzie kontroli emocjonalnej — wejdzie później do barokowej opery i wiktoriańskiego malarstwa o wiele mocniej niż homerycka gospodyni z Aiai.
Średniowiecze i renesans: alegoria pokusy, alegoria władzy
Łacińskie średniowiecze odziedziczyło Kirke w dwóch trybach lektury jednocześnie. Z jednej strony — jako moralistyczną alegorię pokusy, w której kielich oznaczał zmysłowość, a transformacja w świnie była ilustracją tego, co dzieje się z człowiekiem ulegającym żądzy. W tym kluczu czytał ją między innymi Boecjusz w Pocieszeniu filozofii, gdzie zauważał, że Kirke zmienia tylko ciała ofiar, a nie ich dusze — co dla Boecjusza było argumentem, że prawdziwa godność człowieka leży poza fizyczną postacią.
Z drugiej strony — jako figura realnej władzy. Boccaccio w De mulieribus claris (powstałym w latach sześćdziesiątych XIV wieku) umieścił Kirke wśród niewiast wybitnych, opisując ją jako królową, która rządziła wyspą i znała się na ziołolecznictwie. Ten wątek — Kirke jako uczona, znawczyni botaniki i farmakopei — wraca później u humanistów włoskich, którzy chętnie widzieli w niej prefigurację renesansowej kobiety wykształconej.
Najbardziej intrygująca wczesnonowożytna interpretacja wyszła spod ręki Dosso Dossiego. Jego Circe i jej kochankowie w pejzażu (około 1525, dziś w National Gallery of Art w Waszyngtonie) odbiega od konwencji ikonograficznej z kielichem. Kirke siedzi na ziemi, otoczona księgami i tablicami z hieroglifami, w pejzażu pełnym ptaków i zwierząt — dawnych mężczyzn. Dossi pokazuje ją nie jako uwodzicielkę z eliksirem, lecz jako maga-erudytę. Książki są ważniejsze niż kielich.
To przesunięcie ikonograficzne mówi coś istotnego o tym, jak dwór ferraryjski początku XVI wieku rozumiał magię: nie jako siłę pierwotną, dziką, lecz jako odmianę uczoności. Kirke u Dossiego należy do tego samego świata, co astrologowie Estensów i biblioteki neoplatońskie Florencji.
Barok i opera: głos jako narzędzie czaru
W XVII i XVIII wieku Kirke przeniosła się ze ścian i płócien na scenę. Francesco Cavalli skomponował operę La Circe (1665), Reinhard Keiser napisał hamburską Circe (1734), a Christoph Willibald Gluck — Telemaco, ossia L’isola di Circe (Wiedeń 1765), w której Kirke jest jedną z głównych postaci dramatycznych obok tytułowego Telemacha.
Operowa Kirke prawie zawsze należała do średniego rejestru żeńskiego — kontraltu, mezzosopranu lub niskiego sopranu — co nie było decyzją przypadkową. Wysoki sopran w konwencji barokowej oznaczał niewinność, młodość, bohaterki cnotliwe. Kontralt zarezerwowany był dla postaci złożonych, niejednoznacznych, dojrzałych — bogiń, czarodziejek, władczyń. Głos Kirke miał być głęboki, nasycony, fizyczny. Czar, który rzuca w operze, jest dosłownie czarem śpiewu — w librettach Cavallego i Keisera momenty zaklęć są zawsze wielkimi ariami z ozdobnikami.
Można powiedzieć, że barokowa Kirke ujawnia coś, co u Homera było ledwie zasugerowane: że jej moc działa przez zmysł — nie wzrok i nie dotyk, lecz słuch. To bogini, której narzędziem jest powietrze, drganie, niematerialny ślad. Ta intuicja — że uwodzenie odbywa się w warstwie sensorycznej, a nie wizualnej — wraca później w XIX-wiecznym malarstwie, choć w innej tonacji.
Kielich, pieśń, próg
Trzy atrybuty operowej Kirke — kielich, pieśń, moment przekraczania progu domu — funkcjonują jak szkielet narracyjny każdego libretta. Bohater (Odyseusz, Glaukos, Pikus, Telemach) wchodzi w przestrzeń bogini, słyszy jej głos, sięga po naczynie. Punkt zwrotny zawsze odbywa się w zmyśle: w słuchu, w smaku, w zapachu wina. Operowa Kirke jest postacią pre-romantyczną, która zna mechanikę uwiedzenia, zanim romantyzm zdąży ją sformułować.
Wiktoriańscy malarze: powrót czarodziejki w czasach pary i imperium
Druga połowa XIX wieku w Anglii to moment, w którym Kirke wraca do malarstwa europejskiego z intensywnością, jakiej nie miała od baroku. Powodów było wiele. Prerafaelici i artyści akademiccy szukali ikonografii kobiet potężnych, ambiwalentnych, niedających się sprowadzić do wiktoriańskiego ideału anioła domowego ogniska. Mit grecki dostarczał takich figur w nadmiarze: Medea, Pandora, Lilith, Salomé, Kirke. W tym samym czasie powstaje pierwsza fala krytyki imperialnej — i czarodziejka, która zamienia mężczyzn w zwierzęta, okazuje się wygodną metaforą cywilizacji, która sama traci panowanie nad sobą.
Najsłynniejsze obrazy są dziełem Johna Williama Waterhouse’a. Circe Offering the Cup to Ulysses (1891, Gallery Oldham) pokazuje Kirke frontalnie, w czerwonej szacie, na tronie z brązu, z kielichem wyciągniętym ku widzowi — trick perspektywiczny sprawia, że to oglądający, a nie Odyseusz, znajduje się w pozycji ofiary. Heros widoczny jest tylko jako odbicie w lustrze za plecami bogini. Waterhouse odwrócił relację ikonograficzną pompejańską: tu nie my patrzymy na Kirke, tu Kirke patrzy na nas.
Circe Invidiosa (1892, Art Gallery of South Australia, Adelaide) idzie jeszcze dalej. To Kirke owidiańska, mściwa, wlewająca truciznę do morskiej zatoki, w której kąpie się Skylla. Bogini stoi na wodzie, w zielonej szacie, z naczyniem przechylonym pod ostrym kątem. Twarz ma chłodną, skupioną, niemal biurową. Waterhouse wydobył tu coś, czego nie ma ani u Homera, ani u Owidiusza: profesjonalizm zła. Kirke nie szaleje. Pracuje.
Frederick Sandys w Morgan-le-Fay (1864, Birmingham Museum and Art Gallery) sięgnął po wzorzec ikonograficzny Kirke jako matrycę dla arturiańskiej Morgany — czarodziejka, lampa, długie włosy, pas tkacki. W literaturze wiktoriańskiej Kirke i Morgana zlewały się w jedną figurę kobiety-maga, dziedziczki tradycji odziedziczonej po antyku i celtyckim folklorze równocześnie. Edward Burne-Jones w cyklu prerafaelickim eksplorował tę samą linię, choć rzadziej dosłownie.
Czerwień, zieleń, lustro
Wiktoriańska paleta Kirke zawęża się do dwóch kolorów: krwistej czerwieni (kielich, draperie, włosy) i zimnej zieleni (woda, eliksir, oczy). Lustro pojawia się jako rekwizyt powtarzalny — u Waterhouse’a, u Burne-Jonesa, u Sandysa. Lustro w tej ikonografii nie jest atrybutem próżności (jak u średniowiecznej Luxurii), lecz narzędziem widzenia tego, co ukryte. Kirke widzi rzeczy zwielokrotnione, odbite, przekrzywione. To nie jest czarownica gusłów. To jest analityczka.
XX i XXI wiek: poetki odzyskują głos czarodziejki
Kiedy w drugiej połowie XX wieku poezja kobieca w języku angielskim podjęła systematyczny projekt rewizji mitologii klasycznej, Kirke była jedną z pierwszych postaci, po które sięgnęły autorki. Margaret Atwood w tomie You Are Happy (1974) opublikowała cykl Circe/Mud Poems — siedemnaście utworów, w których czarodziejka mówi własnym głosem, a Odyseusz schodzi do roli postaci tła. Atwoodowska Kirke jest zmęczona heroiczną narracją, którą musi obsługiwać. Mężczyźni przybywają do niej cyklicznie, robią to samo, oczekują tego samego, odpływają.
Louise Glück poszła jeszcze dalej. W tomie Meadowlands (1996) umieściła trzy wiersze poświęcone czarodziejce — Circe’s Power, Circe’s Torment i Circe’s Grief — w których postać z Aiai komentuje romans Odyseusza i własną sytuację po jego odpłynięciu. Glück rozbiła tu mit na mikronarracje: Kirke nie jest jedna, ma kilka faz, kilka nastrojów, kilka diagnoz. Najbardziej cytowana linia z Circe’s Power brzmi: „I never turned anyone into a pig. Some people are pigs; I make them look like pigs.” Diagnostyka zamiast magii.
Carol Ann Duffy w The World’s Wife (1999) dała Kirke monolog kucharski — bogini wykłada, jak przyrządza się różne części ciała mężczyzny, w tonacji między groteską a smutkiem. Duffy używa rejestru kuchennego (przepis, składniki, technika) jako narzędzia satyrycznego, ale jednocześnie odsyła do najstarszej tradycji — tej, w której Kirke była przede wszystkim znawczynią substancji, ziół, eliksirów. Współczesna Kirke u Duffy jest farmaceutką w fartuchu.
To, co łączy Atwood, Glück i Duffy, to nie sympatia do mitu (żadna z nich nie pisze hymnów na cześć bogini). Łączy je odzyskiwanie głosu, który u Homera był odbity w mowie Odyseusza, u Owidiusza zniekształcony przez moralizm, u Waterhouse’a zamknięty w farbie. Poetycka Kirke końca XX wieku mówi sama. To może najważniejsza zmiana w jej recepcji od tysiąca lat.
Współczesna perfumeria: kiedy archetyp wraca w substancji lotnej
Postać tak gęsto obecna w sztuce europejskiej musiała w końcu trafić także do perfumerii — dziedziny, która z natury zajmuje się tym, co u Kirke najistotniejsze: substancjami zmieniającymi stan. Włoska perfumeria niszowa Tiziana Terenzi, dom z San Severino Marche prowadzony przez rodzeństwo Paolo i Tizianę Terenzi, w kolekcji Classica sięgnęła po imię czarodziejki z Aiai i zbudowała wokół niego ekstrakt zapachowy.
Kirke od Tiziana Terenzi otwiera się soczystym akordem owocowym — marakuja, brzoskwinia, malina, czarna porzeczka, gruszka — który osiada na ciepłym piasku. W sercu rozwija się konwalia, w bazie pracują heliotrop, drzewo sandałowe, wanilia, paczula i piżmo. Kompozycja opiera się na napięciu między początkową słodyczą a głęboką, niemal ziemną stopą — co strukturalnie odpowiada owidiańskiej dwoistości tej postaci: bogini, która zaczarowuje smakiem i pamięcią.
Wybór nut nie jest przypadkowy. Konwalia w sercu — nuta, która w klasycznej perfumerii oznacza próg, początek (ślubne bukiety, pierwsze maje) — w kontekście mitologicznym czyta się jako moment, w którym Odyseusz staje na progu domu Kirke. Heliotrop i wanilia w bazie odsyłają do tradycji orientalnej i do gestycznego, niemal kulinarnego rejestru, w którym Carol Ann Duffy umieściła swoją Kirke w 1999 roku. Drzewo sandałowe i paczula stanowią warstwę najtrwalszą, tę, która zostaje na skórze po godzinach — dokładnie tak, jak wspomnienie o czarodziejce zostaje u Odyseusza po opuszczeniu Aiai.
Można potraktować perfumy Kirke jako współczesny komentarz do długiej linii ikonograficznej, którą prześledziliśmy wyżej — kontynuację gestu Pompejów, Dossiego, Waterhouse’a i Glück, tylko wyrażoną w lotnej substancji zamiast w pigmencie czy słowie. Każda epoka zostawia tę postać następnej w innym medium. Wiek XXI dostał ją w buteleczce.
Czego nie potrafimy ze sobą zrobić
Można zapytać, dlaczego Kirke przetrwała w europejskiej kulturze trwalej niż dziesiątki innych postaci z homerowego repertuaru. Kalipso, druga wielka kochanka Odyseusza, niemal zniknęła z malarstwa po renesansie. Nausykaa pojawia się sporadycznie. Polifem to przede wszystkim figura komiczna lub baletowa. Kirke trwa.
Odpowiedź, którą sugeruje historia jej recepcji, brzmi tak: Kirke jest jedyną postacią z Odysei, która jest jednocześnie podmiotem i przeszkodą. Polifem jest wyłącznie przeszkodą. Penelopa wyłącznie podmiotem (czeka, tka, czeka). Kirke działa, decyduje, rozumie, co robi — i jednocześnie blokuje powrót herosa do domu. Ten paradoks — kobieta, która jest agentem własnej historii i równocześnie problemem cudzej — okazał się dla europejskiej wyobraźni zbyt produktywny, żeby z niego zrezygnować.
Pompeje, Dossi, Cavalli, Waterhouse, Atwood, Glück, Duffy: każde z tych nazwisk to próba podejścia do tej samej konstrukcji od nowa. I właśnie dlatego Kirke wciąż wraca — bo odpowiedź na pytanie, czym ona właściwie jest, nie została jeszcze udzielona. Kolejne stulecie spróbuje. Zapach, który dziś nosi jej imię, jest jednym z dowodów, że próbowanie się nie skończyło.
Artykuł sponsorowany